Grâce au soutien dévoué de nos mécènes, donateurs et bénévoles, l'association SRPF œuvre sans relâche à la sauvegarde de l'église Saint-Ours de La Frette. Découvrez en images les travaux achevés, de la préservation des peintures murales du XIXe siècle à la réhabilitation des statues et des tableaux classés.

Nous devons la restauration complète des tableaux de l'église Saint-Ours à :

Gérard Blanc et Colette Vicat-Blanc (diplômée de l'Institut français de restauration des œuvres d'art - IFROA.

Installé à Lyon depuis 1987 (anciennement situé au 8 Rue Dumenge, 69004 Lyon).
Il dispose de l'habilitation Musées de France pour intervenir sur des collections publiques et patrimoniales.
Restauration de peintures de chevalet, travaux de conservation et suivi de collections (ayant notamment travaillé sur des œuvres de grands maîtres comme Rubens ou Picasso).

Restauration des tableaux 

FAMILLE EN PRIÈRE AU PIEDS DE LA VIERGE...

 

 

AUTEUR: Aimé DRIAN, 1800-1867, peintre de fabrique jusqu'en 1837, entre au musée de Lyon en 1850
comme aide naturaliste et dessine des figures d'histoire naturelle (Audin & Vial p.288), il est
connu comme géologue.

SUPPORT: 

Constitution :
Le châssis original à clefs est très peu chanfreiné, renforcé d'une traverse. Sa section est
La toile de support de lin présente un tissage serré, une armure toile et des fils épais réguliers,
une couture verticale centrale originale.
Elle est montée sur son châssis fixe original par semences forgées posées sur carrés de papier.
Altérations :
La toile est légèrement flottante et marquée de déformations causée par dans le bas par des
scrupules et des gravats accumulés entre toile et châssis. L'arête intérieure du châssis épais à
tendance à marquer en surface.
Un enfoncement marqué est visible au quart inférieur senestre.

COUCHE PICTURALE:

Constitution:
La matière picturale fine sur préparation claire est vernie, elle est traitée en demi-pâtes assez
lisses et opaques. La trame de la toile est visible en surface. Le ton de fond déborde
irrégulièrement sur les tranches.
Altérations :
La surface est empoussiérée, salie, tachée de nombreuses déjections diverses dont quelques
déjections d'oiseaux. Des piqûres sombres incrustées, généralisées, affectent la préparation et
sont lisibles en surface. Le vernis oxydé est jaune grisâtre, présente de nombreuses irrégularités
et d'épaisses coulures. Il a été posé alors que le tableau était encadré et ne recouvre pas les
bords. De nombreuses salissures emprisonnées font penser qu'il a été posé sur un tableau déjà
encrassé.
Quelques opacifications sont visibles dans les tons sombres ainsi que des usures ponctuelles en
périphérie.
Le réseau de craquelures est étendu mais irrégulier, localement marqué de craquelures en
escargots liées à des chocs. On remarque quelques écailles relevées éparses et de petites
pertes d'écailles ou de pointes d'écailles.
Les craquelures prématurées localisées témoignent de repentirs (redingote du jeune homme au
1er plan).

Refixage:
Le refixage est repris après dévernissage car la tension de surface liée à l'épais vernis ne
permettait pas de remettre les écailles en place. Les zones fragiles et le pourtour des petites
lacunes éparses sont refixées (colle de peau à 5%).
Résorption des déformations :
Le bord inférieur très déformé par les scrupules est mis sous presse après humidification locale
sous Mélinex pendant 12 H. Les déformations en godets les plus marquées sont remises dans le
plan. Les déformations liées au montage d'origine sur châssis restent irréversibles sans
démontage.
Iraitement de conservation du support :
Les têtes de semences oxydées sont passivées au Rustol®. Des agrafes de maintien sont
ajoutées localement. Un dos protecteur souple en intissé de polyester est agrafé au revers.

Vernissage :
Le vernis est choisi dans la gamme de résines à bas poids moléculaire, hydrocarbonée-
hydrogénée non jaunissante et réversible : Laropal® A81 à 20% stabilisé à l'aide de Tinuvin®.
Le vernis est appliqué en deux temps : une première application au spalter permet de nourrir la
matière picturale et d'équilibrer la brillance de la surface. Le même vernis final satiné projeté à
l'aide d'un pistolet à vernis sur compresseur permet d'unifier la surface après réintégration.
Réintégration colorée :
La réintégration des rares lacunes profondes et des usures est effectuée à l'aide de couleurs
Gamblin®. Les lacunes ponctuelles mastiquées sont réintégrées ainsi que les quelques points
d'usures périphériques. Les repentirs, surtout localisés dans le groupe des hommes sont laissés
visibles : redingote, mains, canne.

Vierge de charité...

 

AUTEUR anonyme XVIlle siècle.

Description :
La toile de support originale a été ré-entoilée à une date inconnue, antérieure au XXème siècle, sur une
toile fine en deux lés verticaux assemblés par une couture à surjet.
Elle est fixée sur son châssis par des clous recourbés, les tranches portent la trace d'au moins deux
remontages successifs après ré-entoilage (clous recourbés et trous oxydés décalés antérieurs).
La toile originale n'est pas visible. La toile de ré-entoilage est très irrégulière et lâche (entre 10 x 10 et
12 x 12 fils/cm), elle présente une couture verticale centrale à surjet.
Le châssis anciennement à clefs doit dater du ré-entoilage. Il est renforcé d'une entretoise en croix
clouée au centre (4 x 2 cm), ses montants sont arrondis pour former un léger chanfrein, la section est de 5 x 3 cm.

Altérations et interventions antérieures :
La toile de support originale a été coupée au ras de la couche picturale lors du ré-entoilage. Le format
semble avoir été a peu près respecté. Les tirants de la toile de ré-entoilage sont courts. Les clous de
montage recourbés datent du ré-entoilage, ils sont oxydés.
On remarque quelques renflements apparemment liés à des grumeaux de colle pris entre les deux
toiles. La couture de la toile de ré-entoilage est légèrement lisible en surface
Au niveau d'un accident postérieur au ré-entoilage en bas à senestre, fleurs de lys, la matière en miettes
n'adhère plus et est lacunaire. Les deux toiles déchirées sont localement désolidarisées
La surface présente des déformations anciennes, présente un enfoncement par l'arrière.
Des accidents anciens, déchirures et trous, et des marques de pliages ou de roulage déficient antérieurs
au marouflage sont lisibles en surface sous les repeints.

Etat de conservation :
La matière picturale a subit d'importantes dégradations anciennes. Au moment du ré-entoilage à la
colle, l'eau associée à la chaleur ont provoqué des rétractions éparses et des plissements marqués de
la matière aujourd'hui irréversibles
Craquelures : Le réseau de craquelures d'âge est irrégulier, localement marqué et serré, il a été
écrasé au rentoilage. Il est accompagné d'une tendance localisée au soulèvement et de pertes de
matière picturale.
Les traces d'une ancienne attaque de moisissures sont particulièrement visibles sous forme de taches
sombres incrustées dans les chairs des angelots du premier plan.

Etat de surface :
- Surface :
La surface est très sale, tachée de quelques traces
blanchâtres éparses (déjections d'oiseaux). La couche
picturale originale a été écrasée et largement usée, elle est
très largement surpeinte.
- Vernis :
Le vernis est vieilli, oxydé, coloré, terni et opacifié, l'aspect
est irrégulièrement bruni, l'œuvre est peu lisible.
Le vernis le plus superficiel doit dater de la dernière
restauration de l'œuvre qui est assez ancienne, il est
contemporain des surpeints étendus. Il est assez fin, présente
une fluorescence verte laiteuse marquée sous ultra-violets.

Repeints :
Les repeints les plus superficiels sont opaques, grossiers et lisibles à l'œil, il masquent l'état d'usure de
l'original sous-jacent et sont mis en évidence sous rayonnement ultra-violet. D'autres repeints profonds
plus épais sont masqués sous les vernis brunis.
On devine de nombreux anciens accidents, antérieurs au rentoilage, dont plusieurs trous importants : un
trou en haut à gauche (12 x 7 cm), un autre trou en bas au centre (5 x 7 cm), des déchirures complexes
du côté droit (50 x 20 cm).
D'anciens repeints étendus sont dégradés car posés sur des mastics blancs localement en soulèvements.
Les tendances au soulèvement et les pertes d'écailles récentes semblent plutôt affecter des zones non
originales de mastics et les zones de gonflements entre les toiles.
Les surpeints paraissent très étendus, la part d'original conservée est difficile à apprécier, elle apparaît
très lacunaire au niveau des premiers sondages.
Ces repeints qui datent du ré-entoilage sont de deux types :
- repeints dits techniques destinés à masquer des accidents anciens
- repeints dits de style qui correspondent et à des reprises intempestives du motif .
Ils sont contemporains du vernis de restauration. Le vernis doit être sérieusement allégé pour pouvoir
dégager les surpeints sous-jacents.

DIAGNOSTIC ET PROPOSITION D'INTERVENTION:
L'œuvre n'était pas présentable pour des raisons esthétiques de lisibilité très brouillée et pour des
raisons techniques de conservation.
Des interventions anciennes sur la couche picturale et les vernis de surface superposés ont subi des
opacifications profondes.
Le ré-entoilage ancien est relativement stabilisé, il pourra être conservé, d'autant que les mastics très
étendus sont solidaires de la toile rapportée. Les défauts de surface seront traités localement, un
refixage général viendra stabiliser l'ensemble.
La sensibilité des matériaux constitutifs de l'original vieilli (cf. observations préliminaires) est à prend
compte dans le choix des traitements physico-chimiques. Le nettoyage des vernis et surpeints se fera
après test selon la méthode Cremonesi (cf. workshop 2004 Versailles C2RMF).
L'examen sous éclairage ultra-violets ne donne pas d'information fondamentale avant intervention mais
sera utilisé pour suivre et confirmer les interventions de dégagements des ajôuts.
L'esprit de l'intervention sera minimaliste et le degré de réintégration respectera le caractère historique
fondamental de l'œuvre.
Remarque sur les analyses nécessaires :
Avant intervention seuls les repeints superficiels sont mis en évidence sous ultra-violets car les vernis
superposés présents sur la surface gênent la lisibilité des Avorescences particulières. Des photographies
de détails et l'observation directe en cours de dégagement seront utilisées.

III- 1 Première partie : dégagement de la couche picturale originale
1. Dépoussiérage, décrassage et consolidation préalable :
La surface est dépoussiérée à sec avec un spalter doux avant d'être nettoyée à l'eau déminéralisée.
Les déjections d'oiseaux sont ramollies, solubilisées avec et retirées avec eau ammoniaquée 1% et
rincée avec de l'eau déminéralisée avant refixage ponctuel des zones fragiles (gélatine à 3%
additionnée d'Atagol).
Le décrassage de surface permet d'éliminer les dépôts accumulés depuis la dernière restauration,
déposés sur le vernis.

Allègement du vernis et enlèvement des surpeints :
Les vernis oxydés sont ensuite allégés par ramollissement à l'aide d'un gel permettant de le faire gonfler
pour pouvoir le retirer (solvant gel polaire isopropanol). Le vernis superficiel épais gonfle au solvant
puis se délite, il est entièrement retiré pour pouvoir accéder aux surpeints sous-jacents.
Vu les multiples interventions antérieures, on ne peut espérer retrouver trace d'un vernis original. Au
moins deux vernis sont superposés sur la couche de repeints étendus.

Il est possible après allègement d'accéder aux différents repeints sous-jacents, de cerner les repeints
techniques désaccordés et les surpeints :
Les repeints dits techniques couvrent et masquent les accidents anciens :
Après accumulation de preuves : matière de couleur, d'épaisseur et de nature chimique différentes de la
couche picturale originale, mais aussi réseau de craquelures bouché, mastics sous-jacents, les surpeints
et les mastics débordants sont éliminés à l'aide d'un mélange basique (eau déminéralisée, ammoniaque,
isopropanol). Le travail est mené sous contrôle aux rayons ultra-violets car certains repeints sont mis en
évidence après allégement des vernis.
Certaines zones très accidentées ont été surpeintes dans leur ensemble car il est plus facile de recouvrir
tout un motif (cf. manteau de st Louis) que de poser le ton accordé à l'environnant dans les seules
lacunes de la matière originale.
CHARITAS a été surpeint en ocre jaune, dessous l'écriture est plus fine et plus claire
- Les visages sont largement repris, les expressions sont devenues figées, les yeux alourdis de tons
opaques
Le visage de saint Louis au premier plan a été largement modifié, le menton barbu était masqué par un
repeint plus clair et opaque et les traits en ressortaient rajeunis.
Le visage de st François de Paul est aussi très alourdi, son œil déformé, sa barbe, sa bouche et sa
chevelure entièrement reprises.

Réintégration :
Les lacunes sont mastiquées à l'aide de mastic blanc mis à niveau (Modostuc®, ton cohérent avec les
nombreux anciens mastics remis à jour).
Un nouveau vernis en deux couches fines vient nourrir et protéger la surface (Laropal® A81 additionné
de Tinuvin® 292).
Les lacunes profondes sont réintégrées et les usures gênantes retouchées (couleurs au vernis
Maimeri®), en particulier au niveau des altérations étendues.
Les usures liées aux altérations du vêtement de st Louis de Gonzague sont calmées afin de retrouver une
homogénéité. Les piqûres irréversibles sont reprises point à point. Un degré de réintégration minimum et
cohérent est respecté pour mettre en valeur la matière originale.
Un vernis à retoucher déposé au pistolet vient égaliser la surface (Laropal A 81).

Finitions :
Un kraft de bordage vient protéger les tranches des frottements contre le cadre.
Des poignées au revers pour permettre la manipulation.
Un intissé polyester de protection est tendu au revers.
remontage dans le cadre et maintien par fixations Temart®.

Classé: - MH-LAF-01 R-2007-Vierge

LA SAINTE FAMILLE...

AUTEUR: anonyme

 

- LE SUJET : LA SAINTE FAMILLE

Le tableau représente la Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste enfant sous un grand arbre.
(traditionnellement au pied d'un chêne, ici feuilles trilobées au centre et feuilles de laurier sur les
côtés), sur un fond de ciel.
La Vierge est assise à dextre, elle tient sur les genoux son fils. Sa robe rouge est ceinturée, le
manteau bleu est noué sur son épaule. L'Enfant Jésus se tourne vers sa mère et lui présente une
pomme. Saint Jean-Baptiste enfant en prière est tourné vers le Christ et porte la croix. Sur le
côté droit de la composition, à senestre, saint Joseph debout, représenté à mi-corps, s'appuie
sur son bâton et regarde, pensif, son fils.
Le format en largeur et le faux cadre peint pourraient faire penser à un tableau décorant un
couvent. L'inspiration à l'italienne pourrait être rapprochée de modèles connus.

 

CONSTAT D'ETAT PRÉALABLE:
2A - Support toile

La toile de support originale épaisse présente une couture centrale horizontale.
Les deux lés mesurent :
La texture de la toile originale est moyenne et peu serrée.
Elle a été ré-entoilée sur une toile serrée, de texture faible et irrégulière, cette toile d'un seul
tenant ajoutée est aujourd'hui très altérée. La colle sous-jacente est très affaiblie.
L'adhérence de la toile de rentoilage est localement faible, en particulier à senestre et en
périphérie.
La texture de la toile de rentoilage est plus forte et peu serrée.
L'ensemble a été remonté sur un châssis fixe, non original, de fabrication rustique, dégradé.
La toile a perdu ses tirants coupés au ras de la matière picturale, sa surface est déformée.
Le rentoilage est apparemment lié a de larges pertes anciennes masquées par les surpeints,
dont un large trou ovale en bas au centre, une balafre au centre du côté droit, etc...
L'adhérence de la matière picturale est localement faible et accompagnée de pertes d'écailles
plus ou moins anciennes.
La couture centrale horizontale est ouverte et largement mastiquée à senestre sur environ 70
cm.
Une pièce importante : environ 5 x 20 cm a été rapportée en bas au centre dans une large
lacune. Sa texture est plus raide, plus forte et plus serrée que celle de la toile originale. Les
bords de cette incrustation grossière sont largement lacunaires et mastiqués.

2B SUPPORT PICTURALE:
La matière picturale originale est très peu lisible sous les surpeints étendus, épais, très
maladroits. le saint Jean est totalement dénaturé, de même les décors végétaux ont été
entièrement repeints.
La préparation ocre rouge originale est sensible dans les usures et dans craquelures, elle est
caractéristique d'une œuvre de la charnière entre XVII et XVIlle siècle).
La surface est tachée de multiples déjections d'oiseaux blanches, d'altérations de surface
(encrassement général, rayures, graffitis)
Le vernis vieilli formé de plusieurs couches superposées s'est opacifié, terni et bruni. Il modifie
fortement les rapports de couleurs.
La matière picturale originale sous-jacente est apparemment largement lacunaire et présente des
lacunes ponctuelles et des usures étendues sous les reprises dénaturées.

INTERVENTIONS EFFECTUÉES
2.1 Traitement du support, lère partie.

1. Refixage préalable par la face et pose de protections
Les zones fragiles sont repérées lors du premier dépoussiérage et sont refixées à la colle
d'esturgeon à 3% déposée au travers d'un papier de chanvre et spatulée à chaud.

2. Dépose du cadre et du châssis
Le cadre cloué par la face sur le châssis est retiré à l'aide d'un pied de biche.
Les semences de maintien de la toile sur son châssis sont retirées mécaniquement.

3. Nettoyage du revers
Les amas périphériques sont soigneusement retirés.
Le revers est nettoyé avec une brosse douce et aspiration sous filtre H.E.P.A.

4. Pose de bords de tension périphériques
Les 2 toiles sont désolidarisées en périphérie sur une dizaine de cm.
Les bords de tension sont lentement mis à plat en exerçant un spatulage tiède après
humidification localisée sur l'arête. Les bordures déchirées sont renforcées par la pose de pièces
de taffetas de verre sur Beva film
Puis elles sont renforcés au revers par la pose d'un intissé polyester moyen (30g) sur film Beva®
qui permet le montage sur bâti extenseur provisoire.

5. Désentoilage
La toile de rentoilage est retirée à sec par bandes de 10 à 20 cm. La colle de rentoilage très
sèche et inégale, pulvérulente, elle est poncée à sec à l'aide d'un abrasif sur cale molle et
aspirée simultanément.
Les amas de colle résiduels sont traités par gonflement sous compresses de Tylose® avant d'être
retirés mécaniquement.

6. Traitement des accidents du support et de la couture ouverte
Les petits trous épars du support sont soutenus par pose de pièces de taffetas de verre.
La couture centrale est renforcée par pose de pièces de taffetas de verre croisées.
La pièce importante est soutenue de même par pièces de taffetas de verre croisées.
Résorption des déformations et refixage de la matière picturaleLa mise en extension progressive de la toile ainsi traitée, sous Goretex humidifié, permet derésorber les déformations les plus marquées.

8. Traitement des accidents par la face
Des collages fils-à fils et des incrustations sont réalisées dans les accidents cités précédemment
(trous, couture et pièces). Un premier masticage de mise à niveau préalable au nettoyage de la
surface permet d'éviter l'infiltration excessive des solvants.

9. Doublage de soutien et remise en tension sur nouveau châssis
Sur toile de lin aspect linUn intissé polyester teinté fixé sur l'extérieur du tirant permet de
renforcer l'ensemble.
la toile est remontée sur un châssis préparé, Chassitech®FL28.
Les agrafes en acier inoxydable de maintien sont posées à l'aide d'un pistolet sur compresseur
pour optimiser la pression.

 

Traitement de la couche picturale

1. Décrassage
Le décrassage est effectué après refixage ponctuel par la face des zones fragiles avec une
solution aqueuse de tri ammonium citrate à 2% rincée à l'eau déminéralisée. Les points de
salissures incrustés (déjections ou projections) sont retirés par enlèvement mécanique au scalpel.

2. Enlèvement des ajouts dégradés
Le vernis doit être totalement retiré afin d'accéder aux repeints profonds, de remettre en valeur
les contrastes colorés et de résorber les chancis ou opacifications.
La surface du vernis est sensibilisée à l'aide d'isopropanol, un gel du même solvant permet de la
ramollir en profondeur afin de le retirer sans action mécanique à l'aide d'un spalter, ce qui
permet un retrait régulier.
Le repeints superficiels sont aussi ramollis par le même solvant et sont retirés au fur et à mesure
du dévernissage qui est réalisé en plusieurs passages.
Les repeints plus profonds et plus solides, comme le voile ajouté sur le Christ, doivent ensuite
être sensibilisés avec un mélange acide, ce qui permet leur enlèvement à l'aide d'un coton sur
bâtonnet imbibé d'isopropanol.
Sous cet épais linge ajouté, un linge plus fin, mois couvrant, plus blanc et transparent
réapparait. De même, un voile transparent est remis à jour sur le cou de la Vierge, il dépasse
sur le bord du manteau rouge qui avait aussi été très alourdi, recerné.
Le manteau bleu de la Vierge très alourdi par les vernis et surpeints.
Le ciel réapparaît plus bleu et transparent, il laisse transparaitre la préparation ocre rouge sous-
jacente.
Le st Jean Batiste qui avait été durement et maladroitement recouvert d'un épais surpeint qui
défigurait le personnage par une mauvaise compréhension de la posture de trois quart
remplacée par un profil alourdi.
Les nuances et plis léger du drapé brun de st Joseph réapparaissent, mais les nombreuses
lacunes liées à des accidents sont aussi remises à jour. Il est nécessaire d'enlever tous ces
repeints, car ils débordent largement des mastics ponctuels effectués par le revers au moment du
rentoilage et qui sont donc bien limités à ces manques.

3. Pose d'un vernis de protection préalable aux retouches
Un nouveau vernis fabriqué en atelier à base de résine Dammar stabilisée avec 1% de Tinuvin
292 est appliqué en deux couches fines au spalter.

4. Réintégration colorée des lacunes et des usures
La réintégration colorée des anciens accidents et des points d'usures veille à rétablir un état
homogène (couleurs Gamblin® pour la restauration).

5. Pose d'un vernis final
Un vernis pulvérisé (Laropal A81® peinte après restauration.
à 15%) permet de régulariser et de protéger la surface.

 

 

CŒUR SACRÉ, LES ANGELOTS ...

AUTEUR, DATE Anonyme XIXe.

DIMENSIONS châssis 162 x 113 cm, cadre 173 x 124,5 cm.

TECHNIQUE Huile sur toile encadrée.

 

1 - CONSTAT D’ETAT PRÉALABLE

1A - LE SUPPORT

Le revers a été protégé à une date inconnue par un papier de protection fixé au revers du châssis, peut-être

dès l’origine. Ce papier a postérieurement été localement renforcé par des papiers journaux collés alors qu’il

avait été déchiré.

Le châssis semble avoir été réutilisé par l’artiste qui l’a modifié : il a été repris aux niveau de 2 de ses angles

qui ont été modifiés par 2 pièces de sapin rapportées. Le châssis qui était au départ à clefs a été rendu fixe au

moment de ces modifications.

Le bois d’origine est largement infesté par les xylophages, en particulier au niveau de la traverses et de la face

cachée des montants qui sont très pulvérulents.

La toile est peu serrée, elle est oxydée et affaiblie, elle est maintenue par des pointes recourbées rouillées,

originales. Elle est légèrement détendue et déchirée au niveau des points de maintien.

Le revers est peu encrassé car il a été au moins partiellement protégé par le papier.

L’adhérence de la matière picturale est faible et accompagnée de pertes d’écailles. Des papiers de protection

ont été posés sur ces zones fragiles au moment de la dépose des tableaux dans l’église.

L’ensemble est très fragile et sensible au moindre frottement. On remarque des enfoncements épars

accompagnés de pertes de matière.

1B - LA COUCHE PICTURALE

La surface de l’œuvre est très sale, tachée de salissures incrustées, et de déjections d’oiseaux blanches.

La matière picturale originale est assez épaisse, elle a été exécutée sur une préparation blanche.

Le réseau de craquelures d’âge est irrégulier, on remarque des zone de craquelures de séchage liées à la

technique et aux repentirs, quelques zones de soulèvements et de lacunes réparties sur la surface.

1C - LE CADRE ET LE MONTAGE

Le cadre doré à l’or est très encrassé, marqué de soulèvements et de lacunes, en particulier sur sa baguette

intérieure.

La toile est maintenue par des clous recourbés, le montage est faible.

 

2 – INTERVENTION RÉALISÉE

2A - INTERVENTIONS EFFECTUÉES SUR LE SUPPORT

1 - Pose de papier protecteur sur les zones fragiles

2 - Nettoyage soigneux du revers

Le dépoussiérage mécanique est effectué après dépose de l’œuvre par micro-aspiration à lʼaide dʼun

aspirateur spécifique muni dʼun filtre H.E.P.A. (High Efficiency Particulate Air Filter Nilfisk) dont lʼindice de

filtration est supérieur à 99,997%, efficace contre les éventuelles moisissures. Les scrupules sont

soigneusement retirés.

Le dépoussiérage est complété par un décrassage plus approfondi du tissu par gommage à l’aide d’une

gomme micro poreuse.

3 - Traitement du châssis original

Le châssis est nettoyé et traité contre les insectes xylophages (Perméthrine).

4 - Renfort du maintien périphérique et amélioration de la tension

Le montage de la toile est renforcé par agrafage inoxydables sur toute sa périphérie.

La toile réinséré dans son cadre est fixée en extension maximum grâce aux pattes de fixations.

3 - Conservation préventive

Un intissé polyester est agrafé au revers du châssis.

2B - INTERVENTIONS EFFECTUÉES SUR LE CADRE

1 - Nettoyage soigneux et refixage des parties fragiles

2 - Moulage de la baguette intérieure afin de compléter les parties lacunaires

3 - Mise à niveau des lacunes par masticage

4 - Pose de feuilles d’or sur bol d’Arménie

5 - Réintégration colorée

 

2C - INTERVENTIONS EFFECTUÉES SUR LA COUCHE PICTURALE

1 - Dépoussiérage et refixage ponctuel par la face

Le dépoussiérage soigneux est suivi du refixage localisé de la couche picturale effectué par la face avec un

adhésif naturel : colle dʼesturgeon 2,5%, choisie en raison de sa grande fluidité et de sa cohérence avec les

matériaux originaux, spatulée à chaud pour optimiser sa pénétration et permettre la remise en plan des

écailles et des arêtes en saillies.

2 - Nettoyage de surface

Des tests de décrassage sont effectués à partir de solvants a-polaires et aqueux : une solution est tri

ammonium citrate à 3% est retenue. Après nettoyage grâce à ce mélange aqueux, la surface est

soigneusement rincée à l’eau en plusieurs passages à l’aide d’une éponge absorbante.

3 - Allègement des vernis.

Les tests d’allègement effectués conduisent à l’utilisation d’isopropanol qui permet de sensibiliser le vernis et

de le retirer à l’aide d’un spalter doux. Le retrait progressif permet de retrouver le détail des contrastes colorés.

Les résidus localisés sont ensuite retirés avec un mélange en parts égales d’eau déminéralisée,

d’ammoniaque et d’isopropanol.

4 - Mise à niveau des lacunes

Les lacunes de couche picturale sont comblées à l’aide d’un mastic (Modostuc ivoire). Elles sont mises à

niveau puis structurées pour leur donner l'apparence de la surface avoisinante.

5 - Un nouveau vernis déposé au spalter vient protéger la surface :

Laropal A81 à 15% fabriqué en

atelier et stabilisé avec Tinuvin 292.

6 - La réintégration colorée des rares lacunes et des usures permet de retrouver une lecture

satisfaisante au vu de l’état général de l’oeuvre (couleurs pour la restauration Gamblin®).

7 - Le vernis final est pulvérisé pour obtenir un effet satiné veille à égaliser la surface (Laropal A81 à

15% fabriqué en atelier et stabilisé avec Tinuvin 292)

 

CRUCIFIXION D'APRÈS RUBENS...

AUTEUR, DATE Anonyme d’après Rubens.

DIMENSIONS châssis 114,5 x 102,5 cm, vue 113 x 101cm, cadre 144 x 134 cm.

TECHNIQUE Huile sur toile.

 

1 - CONSTAT D’ETAT PRÉALABLE

1A - LE SUPPORT

La toile qui a été rentoilée est montée sur un châssis à clefs, elle est un peu flottante, le revers est encrassé et

pourrait porter des traces d’attaques de moisissures.

L’adhérence de la matière picturale est localement faible et accompagnée de pertes d’écailles.

Le rentoilage parait stabilisé en dehors d’un petit enfoncement.

1B - LA COUCHE PICTURALE

La surface de l’oeuvre est très sale, tachée de salissures incrustées, et de déjections d’oiseaux blanches.

La matière picturale originale est peu lisible, car elle dénaturée par le vernis bruni et chanci qui est sans doute

un vernis de restauration contemporain du rentoilage. Des surpeints et repeints étendus, épais, maladroits

sont visibles en lumière rasante.

Le réseau de craquelures d’âge est serré, on remarque quelques soulèvements et lacunes, des

pertes de matière plus anciennes sont réparties sur la surface.

1C - LE CADRE

Le cadre doré à l’or est encrassé, marqué de soulèvements et de lacunes aux angles.

 

2 – INTERVENTION RÉALISÉE

2A - INTERVENTIONS EFFECTUÉES SUR LE SUPPORT

1 - Pose de papier protecteur sur les zones fragiles

2 - Nettoyage soigneux du revers

Le dépoussiérage mécanique est effectué après dépose de l’œuvre par micro-aspiration à lʼaide dʼun

aspirateur spécifique muni dʼun filtre H.E.P.A. (High Efficiency Particulate Air Filter Nilfisk) dont lʼindice de

filtration est supérieur à 99,997%, efficace contre les éventuelles moisissures. Les scrupules sont

soigneusement retirés.

Le dépoussiérage est complété par un décrassage plus approfondi du tissu par gommage à l’aide d’une

gomme micro poreuse.

3 - Traitement du châssis original

Le châssis est nettoyé et traité contre les insectes xylophages (Perméthrine).

4 - Renfort du maintien périphérique

La toile par agrafage inoxydables

3 - Conservation préventive

Pour éviter les accumulations entre le châssis et la toile, une protection respirante en intissé polyester est

agrafée au revers du châssis.

2B - INTERVENTIONS EFFECTUÉES SUR LE CADRE

1 - Nettoyage soigneux et refixage des parties fragiles

2 - Moulage des angles afin de compléter les angles lacunaires

3 - Mise à niveau des lacunes

4 - Réintégration colorée

 

2C - INTERVENTIONS EFFECTUÉES SUR LA COUCHE PICTURALE

1 - Dépoussiérage et refixage ponctuel par la face

Le dépoussiérage soigneux est suivi du refixage localisé de la couche picturale effectué par la face avec un

adhésif naturel : colle dʼesturgeon 2,5%, choisie en raison de sa grande fluidité et de sa cohérence avec les

matériaux originaux, spatulée à chaud pour optimiser sa pénétration et permettre la remise en plan des

écailles et des arêtes en saillies.

2 - Nettoyage de surface

Des tests de décrassage sont effectués à partir de solvants a-polaires et aqueux : une solution est tri

ammonium citrate à 1% est retenue. Après nettoyage grâce à ce mélange aqueux, la surface est

soigneusement rincée à l’eau en plusieurs passages à l’aide d’une éponge adsorbante.

3 - Allègement des vernis.

Les tests d’allègement effectués conduisent à l’utilisation d’isopropanol qui permet de sensibiliser le vernis et

de le retirer à l’aide d’un spalter doux. Le retrait progressif permet de retrouver la finesse des contrastes des

sombres, des détails et des écritures.

4 - Mise à niveau des lacunes

Les lacunes de couche picturale sont comblées à l’aide d’un mastic (Modostuc noyer foncé). Elles sont mises

à niveau puis structurées pour leur donner l'apparence de la surface avoisinante.

5 - Un nouveau vernis déposé au spalter vient protéger la surface : Laropal A81 à 15% fabriqué en

atelier et stabilisé avec Tinuvin 292.

6 - La réintégration colorée des rares lacunes et des usures permet de retrouver une lecture

satisfaisante au vu de l’état général de l’oeuvre (couleurs pour la restauration Gamblin®).

7 - Le vernis final est pulvérisé pour obtenir un effet satiné veille à égaliser la surface (Laropal A81 à

15% fabriqué en atelier et stabilisé avec Tinuvin 292)

 

CRUCIFIXION...

AUTEUR, DATE Anonyme lyonnais XIXe ?

TITRE Crucifixion

DIMENSIONS châssis 179 x 113 cm, cadre 197 x 137 cm, vue 178 x 116 cm

TECHNIQUE Huile sur toile.

 

1 - CONSTAT D’ETAT PRÉALABLE

1A - LE SUPPORT

Le revers a été protégé à une date inconnue par un papier de protection fixé au revers du châssis, peut-être

dès l’origine. Ce papier a postérieurement été localement renforcé par des papiers journaux collés alors qu’il

avait été déchiré.

Le châssis semble avoir été réutilisé par l’artiste qui l’a modifié : il a été repris aux niveau de 2 de ses angles

qui ont été modifiés par 2 pièces de sapin rapportées. Le châssis qui était au départ à clefs a été rendu fixe au

moment de ces modifications.

Le bois d’origine est largement infesté par les xylophages, en particulier au niveau de la traverses et de la face

cachée des montants qui sont très pulvérulents.

La toile est peu serrée, elle est oxydée et affaiblie, elle est maintenue par des pointes recourbées rouillées,

originales. Elle est légèrement détendue et déchirée au niveau des points de maintien.

Le revers est peu encrassé car il a été au moins partiellement protégé par le papier.

L’adhérence de la matière picturale est faible et accompagnée de pertes d’écailles. Des papiers de protection

ont été posés sur ces zones fragiles au moment de la dépose des tableaux dans l’église.

L’ensemble est très fragile et sensible au moindre frottement. On remarque des enfoncements épars

accompagnés de pertes de matière.

1B - LA COUCHE PICTURALE

La surface de l’oeuvre est très sale, tachée de salissures incrustées, et de déjections d’oiseaux blanches.

La matière picturale originale est assez fine, elle a été exécutée sur une préparation blanche.

Le réseau de craquelures d’âge est irrégulier, on remarque quelques zones de soulèvements et de lacunes

réparties sur la surface.

1C - LE CADRE ET LE MONTAGE

Le cadre doré à l’or est encrassé, marqué de soulèvements et de lacunes, en particulier sur son bord

inférieur .

La toile est maintenue par des clous recourbés, le montage est faible et le tableau mal soutenu a tendance à

passer au travers du cadre.

 

2 – INTERVENTION RÉALISÉE

2A - INTERVENTIONS EFFECTUÉES SUR LE SUPPORT

1 - Pose de papier protecteur sur les zones fragiles

2 - Nettoyage soigneux du revers

Le dépoussiérage mécanique est effectué après dépose de l’œuvre par micro-aspiration à lʼaide dʼun

aspirateur spécifique muni dʼun filtre H.E.P.A. (High Efficiency Particulate Air Filter Nilfisk) dont lʼindice de

filtration est supérieur à 99,997%, efficace contre les éventuelles moisissures. Les scrupules sont

soigneusement retirés.

Le dépoussiérage est complété par un décrassage plus approfondi du tissu par gommage à l’aide d’une

gomme micro poreuse.

3 - Traitement du châssis original

Le châssis est nettoyé et traité contre les insectes xylophages (Perméthrine).

4 - Renfort du maintien périphérique et pose d’une nouvelle traverse

Le montage de la toile est renforcé par agrafage inoxydables sur toute sa périphérie.

Une nouvelle traverse formée de 2 L en aluminium est installée pour améliorer la tension et solidifier

l’ensemble.

3 - Conservation préventive

La toile originale étant très fragile et légèrement détendue sur son châssis d’origine, une protection toile en

polyester aspect lin est passée sous la traverse et agrafée au revers du châssis.

2B - INTERVENTIONS EFFECTUÉES SUR LE CADRE

1 - Nettoyage soigneux et refixage des parties fragiles

2 - Moulage des angles afin de compléter les angles lacunaires

3 - Mise à niveau des lacunes par masticage

4 - Pose de feuilles d’or sur bol d’Arménie

5 - Réintégration colorée

 

2C - INTERVENTIONS EFFECTUÉES SUR LA COUCHE PICTURALE

1 - Dépoussiérage et refixage ponctuel par la face

Le dépoussiérage soigneux est suivi du refixage localisé de la couche picturale effectué par la face avec un

adhésif naturel : colle dʼesturgeon 2,5%, choisie en raison de sa grande fluidité et de sa cohérence avec les

matériaux originaux, spatulée à chaud pour optimiser sa pénétration et permettre la remise en plan des

écailles et des arêtes en saillies.

2 - Nettoyage de surface

Des tests de décrassage sont effectués à partir de solvants a-polaires et aqueux : une solution est tri

ammonium citrate à 1% est retenue. Après nettoyage grâce à ce mélange aqueux, la surface est

soigneusement rincée à l’eau en plusieurs passages à l’aide d’une éponge adsorbante.

3 - Allègement des vernis.

Les tests d’allègement effectués conduisent à l’utilisation d’isopropanol qui permet de sensibiliser le vernis et

de le retirer à l’aide d’un spalter doux. Le retrait progressif permet de retrouver la finesse des contrastes des

sombres, des détails et des écritures.

4 - Mise à niveau des lacunes

Les lacunes de couche picturale sont comblées à l’aide d’un mastic (Modostuc ivoire). Elles sont mises à

niveau puis structurées pour leur donner l'apparence de la surface avoisinante.

5 - Un nouveau vernis déposé au spalter vient protéger la surface : Laropal A81 à 15% fabriqué en

atelier et stabilisé avec Tinuvin 292.

6 - La réintégration colorée des rares lacunes et des usures permet de retrouver une lecture

satisfaisante au vu de l’état général de l’oeuvre (couleurs pour la restauration Gamblin®).

7 - Le vernis final est pulvérisé pour obtenir un effet satiné veille à égaliser la surface (Laropal A81 à

15% fabriqué en atelier et stabilisé avec Tinuvin 292)

 

 

ATTILA ARRÊTÉ PAR LE PAPE SAINT-LÉON...

Attila arrêté par saint Léon, d'après un relief de l'Algarde.

Auteur: anonyme fin XVIlème.

DIMENSION: 170x122 cm.

 

Description :
La toile de support originale a été ré-entoilée à une date inconnue, antérieure au XXème
siècle, sur une toile en deux lés verticaux assemblés par une épaisse couture à surjet.
Elle est fixée par des clous recourbés, on note plusieurs traces de remontages successifs
après ré-entoilage.
Cette toile originale n'est visible que dans les lacunes de la couche picturale, elle est
extrêmement lâche (6 x 6 fils/cm). La toile de ré-entoilage est plus épaisse et plus serrée
(13 x 13 tils/cm).
Le châssis est ancien et rustique, il doit dater du ré-entoilage. Il est constitué d'épais
tasseaux de bois mal dégrossis, non chanfreinés, assemblés par clouage. Il était au
départ renforcé d'une entretoise mais le montant vertical a été scié, il en reste une partie
emboitée au niveau de la traverse.
Altérations et interventions antérieures :
La toile de support originale a été coupée au ras de la couche picturale lors du ré-
entoilage. Le format semble avoir été a peu près respecté, l'arrondi peint évoque le relief
de l'arcade dans laquelle est installé le bas relief qui a servi de modèle, le côté droit de
l'arcade est pourtant un peu plus étroit que le côté gauche.
Les clous de montage datent du ré-entoilage, ils sont oxydés.
Des accidents anciens et des marques de pliages ou de roulage déficient antérieurs au
marouflage sont lisibles en surface sous les repeints.
La surface est déformée, présente des boursouflures, des amas de colle et des cloques
éparses durcies mises en évidence en lumière rasante. Ces altérations ont été causées ou
ont été fixées par le marouflage. L'adhérence de la matière picturale est localement faible
dans ces zones et accompagnée de pertes d'écailles originales. Le pourtour est
particulièrement altéré et lacunaire.
L'adhésion entre les deux toiles est faible. Le montage ancien et le châssis sont affaiblis.
Le revers est taché de déjections d'oiseaux.

 

Stratigraphie :
La préparation ocre rouge assez mince fait penser à la technique française du XVII-
XVIllème siècle.
La matière picturale est assez mince, plutôt traitée en pâtes et demi-pâtes, avec assez
peu d'effets de transparence.
La composition est très dense et concentrée. Le tableau est à dominante chaude, une
harmonie de tons cassés, peu de bleus, peu de couleurs primaires brutes.
Les fonds sont traités en tons moyens, occupent peu d'espace. Les carnations sont assez
simples, rehaussées de glacis rosés. Les drapés sont aussi traités assez simplement, on
note peu de différenciation entre le rendu des différents tissus (cf. copie d'après une
sculpture), avec un effet de couleurs changeantes ou « cangianti » sur le manteau d'Attila
particulièrement chargé en décor : armes métalliques, étole, ceintures et sandales.
Les deux personnages terrestres principaux sont mis en évidence par leurs attributs
vestimentaires.
On observe deux repentirs au niveau de la manche rouge de saint Paul et surtout de la
main d'Attila, au départ plus au centre, qui a été décalée vers la droite. L'œuvre n'a donc
sans doute pas été réalisée d'après la gravure car alors il y a le plus souvent mise au
carreau.
Remarque: On relève quelques faiblesses de rendu des seconds plans, une certaine
incohérence de la provenance de la lumière ainsi qu'une incompréhension au niveau de la
jambe d'Attila, couverte d'un bas difficilement conciliable avec la sandale, alors que sur le
relief c'est un pantalon court qui dépasse de la tunique.
La matière picturale présente une structure pavimenteuse marquée liée à la toile de
support très lâche. La surface a de plus été très écrasée par le rentoilage drastique, le
problème a peut-être été accentué par la sensibilité de la préparation rouge. Les rehauts
ont été écrasés, la structure lâche de la toile originale est lisible en surface.

 

Etat de conservation :
- Adhérence : on note des fragilités autour des accidents anciens, principalement en
haut dans les zones de gonflement et dans le bas.
- Craquelures : Le réseau de craquelures d'âge est marqué, serré, lié à la contexture
pavimenteuse marqué, il a été écrasé au rentoilage. Il est accompagné d'une tendance au
soulèvement et de pertes de matière picturale. On note de larges lacunes sur le pourtour.
Etat de surface :
- Surface :
La surface est très sale, tachée de nombreuses déjections d'oiseaux éparses blanches et
épaisses.
Remarque : Le cadre du XIXème siècle a du servir de perchoir aux oiseaux car il est lui-
même recouvert d'une épaisse couche de fientes d'oiseaux.
- Vernis :
Le vernis est vieilli, oxydé, coloré, terne et surtout opacifié, l'aspect est irrégulièrement
jauni et grisâtre, l'œuvre est peu lisible.
La couche la plus superficielle doit dater de la dernière restauration de l'œuvre qui est
assez ancienne. Il est épais, présente une fluorescence verte marquée sous ultra-violets.
- Repeints :
De nombreux repeints épars sont désaccordés et mis en évidence sous ultra-violets. On
devine des accidents antérieurs au rentoilage, plus nombreux en périphérie.
Les tendances au soulèvement et les pertes d'écailles récentes semblent plutôt affecter
des zones non originales de mastics. Ces repeints dégradés sont localement bien lisibles
à l'œil car assombris, en particulier sous forme de cernes autour des personnages.

Ces repeints qui datent du ré-entoilage sont de deux types :
- repeints dits techniques destinés à masquer des accidents anciens
- repeints dits de style qui correspondent et à des reprises intempestives du motif .
Ils sont contemporains du vernis de restauration. Le vernis doit être sérieusement allégé
pour pouvoir dégager les surpeints sous-jacents. Ils se révèlent largement débordants et
très désaccordés, posés sur des mastics craquelés peu adhérents et eux-mêmes très
débordants des lacunes.
Les mastics ont été posés directement sur la toile de ré-entoilage sans incrustations
préalables, en particulier le long du bord inférieur où ils sont très lisibles.

II - DIAGNOSTIC ET PROPOSITION D'INTERVENTION
L'œuvre n'était pas présentable pour des raisons esthétiques de lisibilité brouillée et pour
des raisons techniques de conservation.
Le ré-entoilage ancien n'a pu être conservé car ce marouflage déficient contraignait la toile
originale et était responsable de la présence de cloques, de déformations de surface et
des fragilités éparses de la matière picturale. De plus la colle de ré-entoilage dégradée
entraînait l'oxydation et la dégradation des matériaux originaux.
Des interventions anciennes sur la couche picturale étaient superposées et les vernis de
surtace ont subi des opacifications profondes.
La dé-restauration du support doit permettre d'éviter toute contrainte au niveau de la
surface par une protection adéquate et un travail par le revers, l'œuvre étant maintenue à
plat et le plus possible en extension.
Le support toile devra ensuite être traité en conservation-restauration de façon à
consolider et stabiliser l'original.

La sensibilité des matériaux constitutifs de l'original vieilli (cf. observations préliminaires)
est a prend compte dans le choix des traitements physico-chimiques. Tout apport aqueux
important est prohibé. Le nettoyage des vernis et surpeints se fera après test selon la
méthode Cremonesi (cf. workshop 2004 Versailles C2RMF).
L'examen sous éclairage ultra-violets n'a pas donné d'information fondamentale mais sera
utilisé pour suivre et confirmer les interventions de dégagements des ajôuts.
L'esprit d'intervention sera minimaliste et le degré de réintégration respectera le caractère
historique fondamental de l'œuvre.
Remarque sur les analyses nécessaires :
Avant intervention seuls les repeints superficiels sont mis en évidence sous ultra-violets
car les vernis superposés présents sur la surface gênent la lisibilité des fluorescences
particulières. Des photographies de détails et l'observation directe en cours de
dégagement seront utilisées.

III- 1 Première partie :

dégagement de la couche picturale originale
1. Dépoussiérage, décrassage et consolidation préalable :
La surface est dépoussiérée à sec avec un spalter doux avant d'être nettoyée à l'eau
déminéralisée. Les déjections d'oiseaux sont ramollies, solubilisées avec et retirées avec
eau ammoniaquée 1% et rincée avec de l'eau déminéralisée avant refixage ponctuel des
zones fragiles (gélatine à 3 % additionnée d'Atagol).
Le décrassage de surface permet d'éliminer les dépôts accumulés depuis la dernière
restauration, déposés sur le vernis.

2. Allègement du vernis et enlèvement des surpeints :
Les vernis oxydés sont ensuite allégés par ramollissement à l'aide d'un gel permettant de
le faire gonfler pour pouvoir le retirer (solvant gel polaire isopropanol). Le vernis superficiel
épais gonfle au solvant puis se délite, il est entièrement retiré pour pouvoir accéder aux
surpeints sous-jacents.
Vu les multiples interventions antérieures, on ne peut espérer retrouver trace d'un vernis
original.
Il est alors possible d'accéder aux différents repeints sous-jacents, de cerner les repeints
techniques désaccordés et les surpeints.

- Les repeints dits techniques couvrent et masquent les accidents anciens :
Après accumulation de preuves : matière de couleur, d'épaisseur et de nature chimique
différentes de la couche picturale originale, mais aussi réseau de craquelures bouche,
mastics sous-jacents, les surpeints et les mastics débordants sont éliminés. Le travail est
mené sous contrôle aux rayons ultra-violets car certains repeints sont mis en évidence
après allégement des vernis.
Les bords ont été très recouverts car très accidentés.
Une zone a été très recouverte car usée : robe de saint Pierre, le bleu de ce drapé devait
présenter une altération particulière liée au pigment, en particulier dans les parties
sombres qui ne contiennent pas de blanc. Le bleu a grisé, cette altération est
caractéristique du bleu de smalt utilisé jusqu'au XVillème siècle, il se décompose en
libérant des composés de cobalt solubles qui provoquent une oxydation intense des huiles
et leur destruction.
Certaines zones très accidentées ont été surpeintes dans leur ensemble car il est plus
facile de recouvrir tout un motif que de poser le ton accordé à l'environnant dans les
seules lacunes de la matière originale.
Les mastics anciens gardent une sensibilité à l'eau, les parties débordantes sur l'original
sont retirées.
On a eu la surprise de découvrir un repeint de pudeur sur l'angelot de droite qui a été
rhabillé par un tissu vert. Ce tissu a attiré l'œil par son exécution maladroite, ses couleurs
plombées. Un sondage a permis de confirmer qu'il était de nature très différente de
l'original et de même nature que les repeints techniques déjà repérés auparavant,
(confirmation sous ultra-violets). Le surpeint est documenté au fur et à mesure de son
enlèvement, la matière picturale originale sous-jacente est bien conservée.
Des irrégularités et des piqûres sombres irréversibles dans les tons clairs sur la moitié
inférieure font penser à une attaque de moisissures en profondeur, peut-être au niveau de
la colle de ré-entoilage.

III- 2 Deuxième partie :

Traitement de conservation-restauration du support toile
3. Opérations préalables :
Démontage du châssis :
Remarque : une étiquette qui porte l'inscription : Attila e S Leone P., qui était masquée
sous la toile, est retrouvée sur un montant du châssis.
Après pose de facing ponctuels sur les zones fragiles (papier Bolloré et gélatine), les
mastics périphériques sont enlevés ponctuellement pour délimiter lisiblement les limites de
la toile originale.
La toile de doublage déborde de la toile originale découpée, ce qui nous permet de la
couper le long de l'arête du châssis pour retirer ce dernier. L'adhésion entre les deux toiles
est faible, en particulier sur la périphérie, et nous glissons une spatule pour décoller les
deux toiles sur environ 10 cm sur tout le pourtour. Nous réalisons de petites incrustations
le long du bord supérieur avant de poser des bandes de tension (film Beva et intissé
polyester) afin de maintenir la toile sur châssis extenseur et de finir le dégagement du
doublage avec un maintien optimum de l'original.

4. Elimination du ré-entoilage altère :
L'ensemble peut être alors mise en tension sur un bâti extenseur fabriqué spéciquement à
ses dimensions pour les prochaines opérations.
La toile est installée face protégée posée sur une table pour permettre l'enlèvement
mécanique de la toile de doublage dégradé et de la colle sous-jacente. La colle de
marouflage épaisse constituée d'une colle animale chargée de farine est amincie
mécaniquement sans risquer de fragiliser la toile originale lâche et fragile. De petites
pièces antérieures au rentoilage noyées dans la colle sont aussi retirées.

 

5- Résorption des déformations et traitement des accidents anciens :
La toile originale débarrassée de ces ajouts est installée, toujours en tension sur le bâti
extenseur, dans une chambre humide pour permettre la résorption des déformations
indurées.Les accidents anciens, trous et déchirures, font l'objet de collages fil-à-fils (VR200).

6. Refixage général de la matière picturale :
La matière picturale est refixée par imprégnation de Plexisol P550 déposé au revers de la
toile originale (à 10% en deux couches au spalter)

7. Traitement de soutien et renfort du support :
La toile originale est mise en tension (revers visible) sur la périphérie de la table de
doublage à l'aide des bandes de tension d'intissé polyester fixées au Beva film.
On prépare la couche d'intervention en mettant en place un film Beva de chaque côté de
l'intissé polyester 20g qui est doublé sur les 5 cms périphériques. L'intissé est maintenu
en tension pendant cette opération.
L'intissé polyester 20g servant de couche d'intervention est alors mis en place par
spatulage rapide au fer à repasser à une température de 50°C.
La toile de doublage en polyester d'aspect lin en tension sur un bâti extenseur est alors
posée sur l'ensemble puis de nouveau rapidement repassée pour sa mise en place.
L'ensemble est retourné sur la table chauffante basse pression, la face du tableau est
alors visible, qui va permettre l'adhésion de la couche d'intervention entre les deux toiles :
température côté table de 70°c et pression de 90HP puis 100HP pendant 60 mns, puis
refroidissement jusqu'à 20°c pendant 90mns à une pression de 90HP.
La toile ainsi doublée est montée en tension sur son châssis définitif, châssis flottant à
tension régulée Chassitech et maintenue par des agrafes en acier inoxydable.

III- 3 Troisième partie : restauration de la couche picturale
8. Réintégration :
Les lacunes sont mastiquées à l'aide de mastic ocre rouge mis à niveau (Modostuc
Mogano, ton proche de celui de la préparation originale).
Un nouveau vernis en deux couches fines vient nourrir et protéger la surface (dammar à
20% dans le xylène additionné de 10% de Plexisol P550 et de Tinuvin 292).
Les lacunes profondes sont réintégrées et les usures gênantes retouchées (couleurs au
vernis Maimeri), en particulier au niveau des altérations liées à la strucure pavimenteuse
marquée. Les usures liées à l'atération du pigment du vêtement st Pierre sont calmées
afin de retrouver une homogénéîté. Un degré de réintégration minimum et cohérent est
respecté pour mettre en valeur la matière originale.
Remarque : On relève une certaine incohérence de la provenance de la lumière ainsi
qu'une incompréhension au niveau de la jambe d'Attila, couverte d'un bas alors que sur le
relief c'est un pntalon qui dépasse de la tunique.
Un vernis à retoucher déposé au pistolet vient égaliser la surface (Laropal A 81).

9. Finitions :
Un kraft de bordage vient protéger les tranches des frottements contre le cadre.
Des poignées au revers pour permettre la manipulation.
Un intissé polyester de protection est tendu au revers.

SAINT MAURICE...

TITRE: Saint-Maurice.

AUTEUR: Louis-Joseph Jay, 1908.

DIMENSSIONS: 200x150.

 

PRÉSENTATION DE L'ARTISTE
Louis-Joseph Jay est un professeur de dessin né à Saint-Hilaire-de-la-Côte (Isère) le 18 mars 1755
et mort à Vienne (Isère) le 7 juillet 1836. Toute sa vie a été consacrée aux beaux-arts et son
œuvre principale est la création du Musée de Grenoble, notifiée par un arrêté départemental
du 16 février 17981.
Né dans une famille de huit enfants, il est l'ami de Romain Colomb, qui n'est autre que le cousin
de Stendhal. De nature enthousiaste, familier des auteurs grecs et latins, Louis-Joseph Jay fait
ses débuts dans la carrière artistique à Montpellier où il va demeurer douze ans et s'y marier. À
la suite d'un concours, il intègre l'Académie des Arts de la ville, où il fait figure d'artiste
républicain durant huit ans. Il y fait également connaissance du peintre Jacques Augustin
Catherine Pajou (qui fera son portrait en 1798).
Le 6 mars 1796, il est nommé professeur de dessin à l'École centrale de Grenoble. Il obtient des
crédits afin d'acheter du matériel, il a 3 classes de dessin en 1797, et 7 classes deux ans plus
tard, l'effectif des élèves passant de 105 à 1805. Il enflamme les élèves par son emphase et
parmi ceux-ci, figure un jeune garçon de 14 ans, un certain Stendhal. Le cours d'histoire de l'art
comporte un aspect moral non négligeable, il doit former le goût, mais aussi le caractère des
élèves. Jay veut fonder une école de dessin mais aussi un musée de peinture, une école de
gravure et une autre de peinture sur émail. Or l'idée de fonder un muséum d'arts à Grenoble
circule dans les conversations depuis l'arrêté du citoyen Dupuis en juin 1795.
Le 27 janvier 1796, Louis-Joseph Jay est nommé commissaire chargé d'inventorier les objets
d'art du dépôt de La Tour-du-Pin. Fin février, il se rend à Paris et arpente les ministères durant
trois mois pour obtenir du gouvernement le plus grand nombre de moulages de plâtres. Il
achète également des dessins originaux pour l'École centrale. La notion de modèle à partir d'un
original est fondamental dans l'enseignement de Jay, d'où sa volonté dans la recherche
d'originaux. Ce premier voyage permet à l'école de posséder une collection non négligeable
d'objets d'art. Puis c'est en Italie qu'il part acheter tableaux et dessins. Dans ses voyages, il
emporte des bouteilles de ratafia de Camille Teisseire pouvant servir de monnaie d'échange
contre des objets d'art! En 1797, il milite activement en faveur de la création d'un muséum à
Grenoble. En compagnie de quelques personnalités, il lance deux pétitions, le 25 mai et le 30
juin, en faveur de la création d'un muséum recueillant en tout 107 signatures, puis lance une
première souscription publique. Le 17 novembre, un arrêté départemental le charge de
transférer à Grenoble les objets d'art du dépôt de Saint-Antoine-l'Abbaye.
Plaque des fondateurs du musée située dans l'ancien Musée-bibliothèque de Grenoble (1872)
Le 16 février 1798, un arrêté détaille la création du muséum en nommant Louis-Joseph Jay
conservateur de ce muséum. Mais, en mai 1798, le ministre de l'intérieur annule la création du
musée, avant de l'autoriser provisoirement puis définitivement en avril 1800. Dès 1799, Jay
entreprend de collecter les œuvres d'art des communautés religieuses du département de l'Isère,
comme celles de l'abbaye de Saint-Antoine-l'Abbaye, et fait une deuxième souscription publique
le 5 avril. La plupart des souscripteurs sont des notables, des avocats, des hommes de lois, très nombreux à l'époque sur Grenoble. Il en établit une liste et la fait parvenir au préfet à son
installation. Durant l'hiver de l'An VII, il se rend une seconde fois à Paris.
Le 31 décembre 1800, il inaugure le premier local du musée dans l'ancien évêché situé rue Très-
Cloître. Installé dans quatre salles du premier étage portant chacune un nom, 298 objets d'art
dont 177 tableaux, 80 dessins, 45 sculptures. Mais dès le mois de juin 1801, il rencontre des
difficultés avec le préfet Gabriel Ricard qui lui reproche son jacobinisme et des dépenses
exagérées pour ses travaux d'aménagement du jardin dans l'ancien évêché. Au milieu de ces
débats, le préfet Ricard meurt le 1er février 1802 mettant fin provisoirement à ses ennuis. Le
successeur, Joseph Fourier, est beaucoup plus compréhensif.
Évincé de l'ancien évêché à la suite de la signature du Concordat de 1801 par Napoléon
Bonaparte, Louis-Joseph Jay installe le musée au deuxième étage de l'École centrale où il
enseigne encore le dessin. Parmi ses élèves se trouve un jeune garçon de 11 ans arrivant tout
juste de Figeac, Jean-François Champollion. L'inauguration dans ce nouveau bâtiment a lieu le
14 juillet 1802 et met le musée d'art en contact avec une autre institution partageant les locaux,
la bibliothèque de Grenoble.
En 1804, il perd son poste de professeur de dessin qu'il avait depuis janvier 1800, mais obtient
celui de receveur principal des droits réunis par le biais de son ami François de Nantes,
représentant du peuple au Conseil des Cinq-Cents. En 1809, de nouvelles tracasseries
administratives lui sont faites dans la gestion de son musée. En 1811, il est envoyé en mission en
Italie grâce à l'appui de François de Nantes. Le 8 août 1814, il devient membre correspondant
de l'Institut de France, puis de l'Académie des Arcades de Rome, et de celle des Beaux-Arts de
Pérouse. Destitué de son poste de conservateur du musée en 1815, il quitte Grenoble et c'est le
bibliothécaire qui assure l'intérim jusqu'en 1817.
En 1817 également, alors que Stendhal publie une Histoire de la peinture en Italie, Jay publie à
Paris un Recueil de lettres sur la peinture, la sculpture, et l'architecture, traduction d'un recueil
de lettres publiées en 1754 sous le titre de Lettere Pittoriche par Giovanni Gaetano Bottari.
Il revient vivre en Isère, à Crémieu puis à Vienne, où il meurt en 1836 à l'âge de 81 ans.

 

2 - CONSTAT D'ETAT PRÉALABLE
2A - LA TOILE ET LE SUPPORT

La toile de support originale en lin moyennement épaisse a été ré-entoilée à une date inconnue
sur une toile de lin légèrement plus fine serrée en 2 morceaux cousus à surjet. Cette toile
présente une lisière sur son bord supérieur.
L'ensemble a été remonté sur un châssis fixe, non original, de fabrication rustique, dégradé. Ce
châssis qui doit dater du rentoilage porte une inscription sur sa traverse :
La toile a conservé ses tirants, le bord senestre est peint jusqu'au bord, ce qui fait penser qu'il a
pu être recoupé.
Le rentoilage est apparemment lié a de très larges pertes anciennes de la couche picturale
masquées par des surpeints quasi généralisés.
Le bord inférieur très altéré et lacunaire a été maintenu sur le châssis par des semences ajoutées
par la face.
L'adhérence de la matière picturale est localement faible et accompagnée de pertes d'écailles
plus ou moins anciennes.
L'adhérence de la toile de rentoilage est localement faible, en particulier sur son bord senestre
et en périphérie.

2B - Couche picturale
La matière picturale originale est très peu lisible sous les surpeints étendus, épais, posés parfois
directement sur la toile dont on aperçoit la texture en surface.
La surface est très encrassée.
La matière picturale originale sous-jacente est apparemment très largement lacunaire.
L'observation sous ultra-violets met en évidence un vernis jauni, ainsi qu'un surpeint quasi
généralisé, seule la signature parait voir été au moins en partie épargnée.

2 - DIAGNOSTIC & PRÉCONISATIONS D'INTERVENTION
Au vu de l'état d'altération, une intervention de conservation et de traitement de
présentation minimaliste a été demandée.
Le rentoilage devra être localement consolidé. La toile a été remontée sur un châssis de
conception faible qui soutient mal l'ensemble et devra être remplacé par un châssis plus
performant qui assurera la bonne conservation de l'œuvre peinte dans le temps.
La première étape consistera en un traitement de conservation de la couche picturale qui
stabilisera les zones fragiles et en soulèvement, elle sera réalisée conjointement au traitement du
support.
Nous envisageons de dégager la crasse superficielle, de combler les lacunes récentes et
d'harmoniser la surface.

3 - INTERVENTIONS EFFECTUÉES
3.1 Traitement du support, lère partie
1. Refixage préalable par la face et pose de protections
Les zones fragiles sont repérées lors du premier dépoussiérage et sont refixées à la colle
d'esturgeon à 3% déposée au travers d'un papier de chanvre et spatulée à chaud.

2. Dépose du cadre et du châssis
Le cadre cloué par la face sur le châssis est retiré à l'aide d'un pied de biche.
Des semences maintenaient le tableau par la face sur le bord inférieur, car le châssis étaient un
peu surdimensionnés par rapport à la toile. Ces semences ainsi que celles situées ur les chants
sont retirées mécaniquement.

3. Nettoyage du revers
Les amas périphériques sont soigneusement retirés.
Le revers est nettoyé avec une brosse douce et aspiration sous filtre H.E.P.A, puis par gommage
Wishab® et gommage micro-poreux.

4. Consolidation périphérique
Les deux toiles désolidarisées en périphéries sont refixées à l'aide d'un mélange Plextol/tylose
déposé au pinceau et séché sous poids.

5. Pose de bords de tension périphériques
Les bords de tension sont lentement mis à plat en exerçant un spatulage tiède après
humidification localisée sur l'arête.
Puis ils sont renforcés au revers par la pose d'un intissé polyester moyen (30g)sur film Beva®.
Un intissé polyester teinté fixé sur l'extérieur du tirant permet de renforcer l'ensemble.

6. Nettoyage de surface
Le décrassage est effectué avec une solution aqueuse de tri ammonium citrate à 3% rincée à
l'eau déminéralisée. Les points de salissures incrustés (déjections ou projections) sont retirés par
enlèvement mécanique au scalpel.

7. Allègement du vernis dégradé
Un allègement prononcé du vernis est finalement effectué afin de remettre en valeur les
contrastes colorés et de résorber les chancis ou opacifications. La surface du vernis est
sensibilisé à l'aide d'isospropanol afin de permettre un retrait régulier.
3.3 Traitement du support, 2ème partie

8. Remise en tension sur nouveau châssis
Après rétablissement de la planéité et de l'adhérence, la toile est remontée sur un châssis
préparé, Chassitech®FL28.
Les agrafes en acier inoxydable de maintien sont posées à l'aide d'un pistolet sur compresseur
pour optimiser la pression.
3.4 Traitement de la couche picturale, 2ème partie.

9. Mise à niveau des lacunes profondes
La mise à niveau des rares lacunes périphériques est effectuée par pose de mastic ragréé
(Modostuc® mogano).

10. Pose d'un vernis de protection préalable aux retouches
Un nouveau vernis fabriqué en atelier à base de résine Dammar stabilisée avec 1% de Tinuvin
292 est appliqué en deux couches fines au spalter.

11. Réintégration colorée des lacunes et des usures
La réintégration colorée des anciens accidents et des points d'usures veille à rétablir un état
homogène (couleurs Gamblin® pour la restauration).

 

12. Pose d'un vernis final
Un vernis pulvérisé (Laropal A81® peinte après restauration.
à 15%) permet de régulariser et de protéger la surface
3.4 Conservation préventive
Pose d'une protection intissé polyester contre l'accumulation de poussière/gravats au revers.
3.5 Cadre
Le cadre est restauré : refixé, mastiqué et réintégré.
Le tableau est réinstallé dans le cadre à l'aide de fixations Temart® permettant un maintien
souple.